Los artistas estaban acostumbrados a trabajar con sustancias venenosas y peligrosas, ya que muchos de los mejores y más intensos colores son fruto de la caprichosa naturaleza. Una de las cualidades que más acompaña al albayalde es su toxicidad, pero precisamente el plomo no es ni la más nociva de las sustancias ya que no existen indicios ni de que el minio, el masicote o el plomo blanco hayan perjudicado la salud de alguno de los artistas.
Lo que si es cierto es que a partir de la revolución industrial, los niveles de producción aumentaron considerablemente, los trabajadores se vieron obligados a largas horas de exposición al plomo y por lo tanto empezaron los primeros síntomas de intoxicación; a pesar de ello, se siguió fabricando en grandes cantidades, ya que era el único pigmento blanco de gran demanda.
En 1782 las autoridades sanitarias francesas son advertidas de su peligrosidad y exigieron a los fabricantes un producto alternativo, naciendo así poco después el óxido de cinc de manos de Morveau. Fue todo un éxito ya que el blanco de cinc no se oscurece en presencia de gases sulfurosos, y sobre todo porque no presentaba índices de toxicidad. A pesar de ser aceptado como pigmento industrial hacia 1860, los artistas no se animaron a sustituirlo por el albayalde hasta principios del siglo XIX.
El albayalde (carbonato de plomo), se obtiene a través de una sustancia intermedia, la sal acetato de plomo, que se mora cuando el ácido acético reacciona con el plomo metálico.
En el mundo antiguo se hacía uso del vinagre (que no era nada escaso ya en la sociedad viticultora egipcia) como ácido corrosivo, teniendo éste el ácido acético como constituyente primario. Cuando los vapores del vinagre entran en contacto con el metal lo convierten al plomo en su acetato, mientras que el gas dióxido de carbono de la fermentación del estiércol combina con el agua para generar ácido carbónico. Este ácido es el responsable de transformar el acetato de plomo en carbonato de plomo, pero al tratarse de un material inerte, es perezoso para reaccionar y por lo tanto puede pasar varios días, incluso algo más de un mes para tener listo el pigmento blanco.
Uno de los primeros textos que recogen el modo de elaborarlo procede del tratado de Vitruvio. El autor hace mención del vinagre, y del tiempo que duraba el proceso (unos diez días aproximados). De todos modos, ya había pintores que aceleraban el proceso cubriendo los cuencos bien sellados, con excrementos de caballo u hollejos frescos en fermentación, tal como hacían los rodios.
...sobre la preparación del albayalde y el cardenillo, colores que nosotros llamamos aeruca. Los rodios lo preparan de la siguiente manera: colocan sarmientos en unas tinajas y los rocían con vinagre; sobre los sarmientos ponen unas planchas de plomo; cierran las tinajas con unas tapaderas, para que no se produzca ninguna emanación hacia el exterior. Cuando pasa un tiempo determinado, abren las tinajas, y obtienen ya el albayalde, que se ha generado a partir de las planchas de plomo.
Teófilo sigue el mismo procedimiento dictado por Vitruvio en cuanto a la elaboración del albayalde.
Pour composer de la céruse, faites amincir des lames de plomb; mettez-les à sec dans un bois creux, ...versez-y du vinaigre chaud ou de l’urine, et couvrez. Ensuite, un mois après, ôter le couvercle, et après avoir enlevé tout ce qui est blanc, replacez comme auparavant....
Autores como Cennini se centran en la manipulación del pigmento para poder aplicarlo en la obra. El autor italiano, al igual que Pacheco, comenta el modo de moler el pigmento, asegurando que “es mejor cuanto más se le muele”, aconsejando emplear para ello el agua limpia.
Por otra parte, Pacheco comenta el procedimiento que reciben los colores que se van a aplicar en la iluminación; existen algunos, como el albayalde, que deben lavarse sin molerse.
Los colores que se apuran y lavan sin molerse son las cenizas azules, el albayalde, genuli y azarcón, y puestas en sus escudillas vedriadas, echando de la goma más fuerte, con el dedo pulgar la van moliendo y encorporando con ella y, después, cebándoles con agua clara, ...se le muda el agua en otra escudilla, y echándole agua limpia, esté un cuarto de hora; mudada esta agua estará una noche asentándose y aquel asiento del color que queda lavado y purificado, después de seco, se guardará en papeles para templarlo con la goma con que se ilumina, que es más flaca.
Como pigmento empleado en la pintura al temple, Pacheco comenta el modo de templar los colores, empleando las hojas de higuera. Éstas benefician al artista de no tener que calentar la templa cada vez que se va a hacer uso del pigmento. Por otra parte, advierte al artista del mejor modo de conservar el albayalde una vez que se ha terminado la jornada.
Templar con güevo entero, clara y yema, con media escudilla ordinaria de agua y echar dentro una hoja de higuera y, con un palo, batirlo de suerte, que levante cantidad de espuma, y con esta templa se pueden mesclar y desatar todos los colores que ya han de estar molidos con agua. Ahórrase con esta templa la importunidad de calentar los colores el día que se pinta con cola, y es pesada y estorbosa en tiempo de invierno; pero el güevo es también usado de muchos (como vimos en Plinio y el Vasari).
Ahora restar advertir, que en los colores templados, que otro día han de servir, será bien echar fuera la templa del güevo y, en lugar de ella, agua clara, porque, vaciándola, otro día se pueda templar, aunque algo más flaca, con el güevo, quede ordinario se fortalece y corrompe pasando algún tiempo.
En el ejercicio de la iluminación, Pacheco ofrece una alternativa para aquellos que prefieran purificar y moler los colores sin el aglutinante (la goma). De este modo, pigmentos como el albayalde y otros logran alcanzar una granulometría mucho más fina.
Otros no quieren purificar los colores ni molerlos con goma porque se suponen que han de ser los más finos y puros que se hallaren los de la iluminación, y así, los muelen en la losa muy limpiamente con agua clara y los van acomodando en sus salseretas, o conchas, pero, al cogerlos los embeben cada uno de por sí en un algodón y lo exprimen en la salsereta y queda en el algodón lo grueso y lo mal molido.
En la pintura al óleo, Pacheco describe cómo se debe moler y conservar el albayalde, importante esto último, para mantener al cien por cien las cualidades del pigmento.
...el mejor albayalde que se hallare, y lo es sobre todos el de Venecia, que muestra dureza..., en el cual lo deshacen algunos con las manos en mucha agua y, estando asentada la tierra y las paxas, vacían aquella leche en otra vasija y, lavándolo, así, dos o tres veces se escusa molerlo a l’agua y los asientos sirven para emprimar. Lo más ordinario es molerlo a l’agua muy bien y ponerlo a secar al sol en panecitos y después molello con el aceite de linaza o de nueces, que sea fresco y que no quede ralo y cubrirlo con un lienzo delgado y limpio y conservarlo en un lebrillo vedriado lleno de agua dulce, con su tapadera por el polvo, y refrescarle el agua limpia cada ocho días.
Al igual que Vitruvio y Teófilo, Palomino recoge en su tratado el proceso de fabricación del albayalde, participando igualmente el vinagre y el estiércol.
Este pues, se hace de chapas de plomo, no muy gruesas, poniéndolas sobre unos palos, atravesados en alguna vasija de barro vidriado, y debajo cantidad de vinagre fuerte, pero que no toque a ellas, y después tapar muy bien la boca de la vasija con una tablita ajustada; y tomada con yeso, y por espacio de un mes, se pondrá entre estiércol, para que participe algún calor; y al cabo de este tiempo descubrirla, y se hallará el albayalde en las chapas, y en el suelo de la vasija.
Y en recogiéndolo todo lavarlo en agua clara; y dejándolo asentar, y apurándole el agua, se puede echar en unas jícaras, o vasijillas vidriadas, que hay como cubileteros, y se harán unos piloncillos, como los que vienen de Venecia para el uso de la pintura.
Además se especifica en su obra el aceite con el que se debe moler el albayalde en la técnica al óleo y cómo conservarlo.
Todos estos colores se muelen en la losa, desgranzándolos primero, con la moleta, hasta hacerlos polvo, y echándolos el aceite de linaza, que hayan menester, que ni estén duros, ni blandos, se van moliendo a porciones, recogiendo la color de rato en rato con el cuchillo y lo que se reboza a la moleta, para que todo quede igualmente bien molido; porque si no lo está, ni la color empasta bien, ni cunde, ni da su legítimo color..., y también se muele con aceite de nueces, para azules y blancos.
Y es que el autor, a lo largo de su tratado, advierte en varias ocasiones que “los azules y los blancos, necesitan de labrarse con aceite de nueces para mantenerse; y en los otros colores, es más robusto el de linaza”. A pesar de todo, también ofrece la alternativa de moler el albayalde con agua.
Palomino afirma que el albayalde no necesita secante adicional como puede ser el cardenillo o el esmalte remolido con aceite de nueces, para acelerar su tiempo de secado. Pero por otra parte, indica un tipo de secante a base de aceite de nueces, litarge y vidrio molido, que se puede aplicar como secante del blancos y azules sin transformarlos en verdes; y es que el secante formado por aceite de linaza y colores viejos se reservan para el resto de pigmentos.
...hay algunas colores, que no necesitan de secante: como son el albayalde, génuli, el azarcón, ...y el cardenillo..., También los ocres, tierra roja, y sombra (no estando recién molidos) no necesitan de secante. A todas las demás colores es menester ayudarlas, para que se sequen con brevedad; y para esto ayudan también mucho el tiempo, si es verano, y el sol, si es invierno, poniendo las pinturas, donde le puedan gozar;...
Mas habiendo de hacer algún secante para azules, y blancos, se puede hacer con aceite de nueces en una ampollita de vidrio, echándole vidrio molido y un poco de litarge, y albayalde molido con el mismo aceite, y otro poco de azarcón, como una onza de cada cosa, a media libra del aceite de nueces, rebotándolo con ello una, y otra vez, poniéndolo a cocer dentro de agua en un perolito, en habiendo cocido un rato el agua, está hecho el secante.
Existen dos sistemas de conservar los colores molidos al óleo, puesto que unos requieren agua y otros la rechazan. Palomino manifiesta la necesidad que tiene el albayalde de conservarse en agua.
Los que se conservan metiendo las escudillas, donde están, en una cazuela o albornia de agua, son: albayalde, ocres, tierra roja, y sombra; todos los demás aborrecen el agua, porque en ella se les sale el aceite, y se endurecen; y así de ordinario se tienen fuera de ella en sus salserillas, cubriéndolas con un papel aceitado, para que no reciban polvo, ni el papel, ...les chupe el aceite.
L. Santini, en su obra Colores y pinturas (1951), nos recuerda los diferentes procedimientos más antiguos para obtener albayalde a partir de planchas de plomo, y es que el albayalde es uno de los pigmentos que cuenta con más métodos de preparación. Santini habla de un procedimiento electrolítico, otro por precipitación y por último, un proceso en el que se parte de planchas de plomo, coincidiendo así con autores clásicos.
El procedimiento holandés es el procedimiento más antiguo y parece ser de origen árabe. Se comienza por fundir el plomo, tan puro como sea posible, en una caldera de fundición. Se cuela sobre unos moldes para darle la forma de parrillas, que se enrollan en espirales. El fondo del vaso ha sido llenado previamente de vinagre. En una fosa de mampostería se coloca toda una serie de vasos sobre un lecho de estiércol. Sobre cada vaso se coloca una lámina de plomo. Sobre el conjunto de los vasos así repartidos se pone un madero, y luego encima, una capa de estiércol y una segunda fila de vasos, y así sucesivamente hasta llenar la fosa, terminando con una capa espesa de estiércol. No queda sino tapar la fosa.
Bajo la influencia del calor de fermentación del estiércol el ácido acético del vinagre desprende y ataca el plomo, pero hay, al mismo tiempo, vapor de agua y ácido carbónico, procedentes del estiércol, que actúan sobre la sal de plomo formada por el ácido acético y el plomo. Se produce así un cuerpo insoluble blanco, el albayalde, que es el resultado de reacciones lentas y sucesivas.
Debe transcurrir un mes y medio para que concluya la operación. Durante dicho periodo y por efecto de la putrefacción del estiércol, que no tarda en manifestarse, se va desarrollando ácido carbónico, mientras la temperatura de la masa se eleva notablemente, alcanzando a veces los 100ºC o más. Este calentamiento puede acarrear una parcial descomposición de albayalde y consiguiente formación del minio. Se evita tal resultado regulando las corrientes de aire en la masa.
Vasos de gres
Fosa de mampostería
El plomo se va convirtiendo en acetato básico de plomo. El ácido carbónico que se desarrolla de la fermentación del estiércol transforma el acetato básico en carbonato neutro de plomo; luego, por exceso de acetato básico, se forma carbonato básico, mientras se restablece el acetato neutro, que se convierte luego en acetato básico y así sucesivamente.
Además del método holandés descrito por Santini, existe otro procedimiento de origen francés que parte del litargirio.
Este procedimiento parte del litargirio, que por solución en ácido acético, se transforma en acetato básico de plomo; el acetato se mantiene en agitación en grandes recipientes, a los cuales se hace llegar anhídrido carbónico que transforme el acetato básico en acetato neutro y carbonato básico; el acetato neutro se sifona y se hace llegar a unas tinas donde por obra del litargirio, se retransforma en acetato básico. El albayalde que se recoge en el fondo de los recipientes se pasa al filtro de prensa, en el cual experimenta además una primera operación de lavado, se lava de nuevo, se seca y se muele.
En la obra de Max Doerner se menciona el procedimiento llamado de Klagenfurt donde participa el orujo de uva, levadura o heces de cerveza y zumos de fruta sensibles a la fermentación, en lugar del vinagre. Esta sustitución de ingredientes para obtener el mismo pigmento tiene un completo sentido ya que los ácidos de las frutas son menos corrosivos que el vinagre y por lo tanto, su reacción es mucho más lenta; pero por el contrario, se obtiene un blanco más limpio y atractivo.
